История и Культура Башкортостана

История башкирского балета начинается со дня возникновения хореографической труппы в Башкирском музыкальном театре. Ба­лет стал неотъемлемой частью нашей национальной культуры. Это не только театр, на сцене которого осуществляются хореографические произведения, но, безусловно, новый вид национального ис­кусства, представленного и исполнителями, и сочинителями. Баш­кирский народ нашёл в классической хореографии исход собст­венной духовной энергии и идеалам пластической красоты, хра­нимым лишь в редких жемчужинах народного танца.

Могучий процесс стремительного роста культуры башкирского народа, динамика освоения вершинных творений мировой куль­туры, ставшее обычным, рядовым, естественным, самовыражение в формах произведений Чайковского и Грига, Глазунова и Равеля, Глиэра и Асафьева, Прокофьева и Караева, является самым бле­стящим подтверждением мысли о сближении и слиянии культур народов нашей великой Родины. В сердце поднимается волна радости и гордости, когда слышишь голоса признания башкирского балета в Москве или Сибири, Лондоне или Париже.

Говоря об этом взлете, мы должны обязательно назвать имя за­мечательного балетмейстера, знатока башкирского танцевального фольклора Ф. Гаскарова. Его энтузиазм, его опыт, воплощенные в ярком искусстве Башкирского ансамбля танца, ещё долго и долго будут питать корни башкирской хореографии. И прежде всего по­тому, что своеобразие, развитие и будущее башкирского балета заключены в органичном слиянии стихии классического танца, подаренного нам великой русской культурой, с неиссякаемым родником народного творчества.

С каждым годом наш подлинно национальный балет «Журав­линая песнь» открывает свои неоспоримые достоинства. Его красота и своеобразие как художественного явления, выразившего в пластике танца своеобычие национального характера, определя­ются динамичным сочетанием классики и характерного танца, башкирского народного танца. Развернутые массовые сцепы, вос­производящие подлинный дух народных игр, плясок, «хороводов» и обычаев; национальный орнамент, сопровождающий самые строгие ансамбли и адажио; оригинальный рисунок журавлей – всё здесь дышит Уралом. И если постановщик балет а Н. А. Анисимова проявила любовь и понимание «танцевального характера» баш­кира, то её соавтор Ф. А. Гаскаров возвел свой опыт знатока баш­кирского фольклора до уровня широкого понимания внутренних процессов развития современного балета.

Знаменательно, что «Журавлиная песнь», созданная в начале сороковых годов, была одним из тех произведений в советском балете, который, обогатившись опытом «пересмотра хореографии» с позиций конкретно-действенной пластики, завоевал новую вер­шину в своём развитии. Балетный театр начал знакомить зрителя с драматически напряженными спектаклями, проникнутыми возвышенным реализмом острого психологизма, построенными на сквозной танцевальности и освоившими полифонические формы развития танцевального действия. И наша гордая «Журавлиная песнь» была в числе первых ласточек, знаменовавших возвраще­ние хореографического- симфонизма.

Удача сопутствовала «Журавлиной песне» всегда. Композитор Лев Степанов при участии молодого Загира Исмагилова написал свежую, какую-то откровенно наивную музыку. Насыщенная на­родными темами, национальными мелодическими, гармониче­скими и ритмическими оборотами, простая в инструментовке, она явилась выражением поэтической сущности древней легенды, ставшей фабулой балета. Но простор, свежесть, непосредствен­ность выражения не означают примитивность и схематизм. Оста­ваясь прозрачно ясными при характеристике тех или иных героев и конфликтов произведения, центральные темы балета сплетаются в красочные многоплановые узлы, претерпевают в своем развитии разнообразные симфонические преобразования, несут большой эмоциональный заряд, глубокое человеческое содержание. Через всю музыкальную структуру проходят две сферы лейтмотивов: тема добра и красоты – «журавлиная песня» и тема мрачных сил -густая, размашистая и подчас резкая.

Но симфонизм музыки балета, на котором сказалось доброе влияние гармонического языка Прокофьева и Шостаковича, от­нюдь не мешает ей быть танцевальной. Изобретательный звуковой колорит балета – колорит танца. Одна из напряженнейших сцен произведения – схватка Юмагула с Арсланбаем. Журавлиная песня проходит здесь в двух интонациях, характеризуя мужественного батыра и кичливого Арсланбая.

Народная артистка РСФСР, лауреат Государственной премии Нина Александровна Анисимова прекрасно согласовала поэзию легенды, чистоту музыкального языка с выразительными возмож­ностями всех сфер танца. Массовые картины с играми, празднест­вами, обрядами, колоритный сильный образ народа решены здесь в остром характерном ключе. Гротеск и живописный народный та­нец характеризовала и Арсланбая с его «дружиной». В многокра­сочном,   полифонически  развивающемся   потоке,   как   зарницы, вспыхивали широкие размашистые фигуры мужского танца и вплетали свой ажурный орнамент женские пляски.

Замечательное открытие Анисимовой – образ журавля, прихо­дящего на помощь людям в часы испытаний и бед. Тщательное знакомство с народными преданиями помогло фантазии хорео­графа создать пластический портрет чудесной птицы. А задача была более чем тяжелая. На всех сценах театров балета живет ге­ниальный лебедь Льва Иванова. Поныне чарует трогательный «Умирающий лебедь» Михаила Фокина… И речь не могла идти о соперничестве. Надо было создать своё, неповторимое. К тому же образ птицы не должен был остаться более или менее красивой заставкой к произведению, а стать хореографическим символом, пластическим равнозначным легенде и её музыкального перево­площения.

Анисимова блестяще решила возникшие творческие задачи. Образ прекрасной птицы как символ свободолюбия и красоты, независимого духа проходит через всю «Журавлиную песнь». Си­луэтом журавля стал оригинальный рисунок со взметнувшимися, чуть склоненными в сторону руками. Над гладью вод задумалась гордая птица, может быть, перед тем, как раскрыть свои сильные крылья и взмыть в синеву неба. Второй мотив – как застывшее движение: отставленная назад нога, раскрытая во вторую позицию руки с вяло опущенными кистям продолжающими рельеф крыльев. Здесь всё настроено на элегический лад.

Мизансцены журавлиного кордебалета – новое свидетельство широты фантазии, красочности воображения постановщиков. В них много от рисунка народных танцев. Но это – классический танец, предстающий в многообразных комбинациях, заявляющий о своих неограниченных возможностях. Здесь, казалось бы, нет ни­чего необыкновенного, к тому же балетмейстер располагал мини­мальным количеством танцовщиц. Но композиции журавлей с их то долго негаснущими волнообразными движениями, то «пунк­тирным» бегом трогают, берут за сердце так, как может взволно­вать осенний отлет журавлей с их тревожным курлыканьем в сту­деном небе. Следуя за «вожаком», танцовщицы выстраиваются в колышущийся треугольник; разбегаются и сходятся в два парал­лельно плывущих ряда; слившись в один строй, разъединяют влюбленных Зайтунгюль и Юмагула, словно давая им возмож­ность собраться со смятенными мыслями и чувствами, и опять разбегаются.

В области классического танца, чуть интонированного башкир­ским танцевальным акцентом, лежит и хореографический рисунок партий Зайтунгюль и Юмагула.

Героическая тема всегда привлекала особо пристальное внима­ние башкирского сценического искусства. Живой интерес к могу­чим цельным характерам, проявляющимся в благородных деяниях, в борьбе за свободу народа и человеческое достоинство, наклады­вал яркий отпечаток и на темы, казалось бы, в какой-то степени камерные. Если мы назовем такие произведения, как балет «Жу­равлиная песнь», опера «Шаура», драмы «Черноликие», «Тансулпан», «В ночь лунного затмения», то несомненно подчеркнем, что сила воздействия этих вроде бы лирических произведений заклю­чена в крутом социальном повороте сюжетных коллизий, в изо­бражении борьбы башкирского народа за свою независимость от всякого рода угнетения и угнетателей.

Подобными же тенденциями проникнуто следующее нацио­нальное хореографическое произведение – балет «Гюльназира». Он рассказывает о славных и трудных днях установления Совет­ской власти на седой от горя башкирской земле. Заметим, что эта тема – редкость не только в башкирском танцевальном искусстве, но и во всем советском балете: слишком большие трудности ста­вит она перед создателями хореографического произведения, и еще мал опыт искусства пластики и танца в области историко-ре­волюционной тематики.

И как бы ни были хороши отдельные музыкально-хореографи­ческие сцены, например: симфонический пролог, картина «Сев», два адажио героев и патетический финал – композитор Н. Сабитов и балетмейстер С. Дречин не смогли поднять свой балет до уровня цельного социально-психологического полотна.

Значение балета «Черноликие» определяется в первую очередь тем, что авторы остались верны задачам психологического анализа и социального обобщения, волновавшим и Мажита Гафури, чья повесть вдохновила группу художников на создание одноименного балета. На этом пути их ждали серьезные препятствия, доставив­шие и радость, и разочарования… В самом деле, рассказать средст­вами музыки и хореографии о зарождающейся в башкирской де­ревне социальной борьбе, об образе мыслей забитых, темных, опутанных мрачными догмами религии и суеверий людей, нахо­дящих, в конце концов, силы бросить вызов этим демонам тьмы, -что может быть сложнее для искусств, сферой которого является, прежде всею, область сердца, область эмоций?.. Однако не забу­дем, что язык ганца – это язык больших обобщений. Человеческие чувства и мысли в нём в настолько сконцентрированы, настолько сгущены, что по сути своей он приближается к возможностям фи­лософских абстракций. Здесь-то и искали необходимые решения балетмейстер X. Мустаев, композиторы X. Займов и А. Чугаев, художник М. Арсланов и весь коллектив Башкирского театра оперы и балета.

Путеводной нитью в их творческих устремлениях стал принцип хореографического симфонизма. Более того, существо их удачи заключается в последовательном осуществлении музыкального и хореографического многоголосия.

Драма жизни девушки, завершающаяся сумасшествием и гибе­лью, воплощена Мустаевым в речитативе, проникнутом в равной степени и танцевальностью, и конкретным изобразительным дей­ствием. Галиме он дал огромную сцену, насыщенную психологи­ческими контрастами. Они занимают почти весь третий акт, если назвать началом сцены появление знахарок. Именно в эту минуту начинается тот протяжный монолог героини со всеми его горест­ными спадами и лирическими взлётами, своеобразно, как кинема­тографический наплыв, прослеживающий её короткую жизнь вплоть до трагического финала… Впрочем, цепочку танцевально-пластических мелодий следует называть монологом лишь условно, потому что балетмейстер по канве танцевальных характеристик Галимы, замкнувшейся в роковом недуге, вышивает узоры, кото­рые рисуют нам портреты персонажей, ставших на жизненном пути девушки, а вместе создают сложную, противоречивую, ост­роконфликтную картину жизни. Трагический путь Галимы вновь и вновь пересекается, соприкасается с драматичной судьбой Закира, вдруг расцвечивается лирико-фантастическим миром грез и посто­янно оттеняется сатирическими характеристиками враждебного лагеря.

Галима в репертуаре Гюзель Сулеймановой оказалась парадок­сальной ролью. В её героине нашли исход все искания актрисы, большой опыт. Она, казалось бы, только танцует, она нежится в переливчатых струях лирических сцен, но вдруг прекрасная, со­вершенная и законченная танцевальная фраза взрывается горьким отчаянным жестом. Это может быть и «Романс» и феерическая картина «Видения Галимы». Как и музыка балета, хореографиче­ские мелодии, выпеваемые Сулеймановой, с самого начала полны мрачных предзнаменований.

Уже первая встреча Галимы с Салимом, байским сынком, пре­тендующим на руку девушки, разрывает блаженное состояние ге­роини. Две мелодические линии в музыке – скорбный лейтмотив Фахри, отца Галимы, и обретшая неузнаваемо нервный характер тема возлюбленного девушки – тонут в густой массе звуков позор­ного шествия. И лишь труба в отчаянном крике молит о пощаде, и глухо вторят ей виолончели. А на сцене, в узком круге средь враж­дебной толпы кружатся Галима и Закир, сходятся и расходятся, насколько им позволяет веревка, связавшая их руки. Беда обруши­лась так внезапно, так катастрофически, что девушка не знает -сон это или явь, безумный бред или смерть сама заглянула ей в глаза.

Картина бесчеловечной расправы с влюбленными и начинает тот монолог, тот пластический речитатив, который заново откры­вает нам Галиму, подводя к сокровенным тайникам ее сердца. С трогательной бережностью Сулейманова рассказывает о милой нежной девушке, то и дело вырывающейся из цепких рук болезни. И сцена «Видения Галимы» в этом ряду не остается фантастиче­ской картиной галлюцинаций обезумевшей, как задумал поста­новщик, а становится реальностью здоровой мечты, убитой в заро­дыше жестокими ревнителями ислама и религиозной морали… Это переосмысление образа, утверждение его активных начал мы могли видеть в первых картинах. Примеры тому – эпизоды с вы­брошенным браслетом, презрительное отношение к Салиму. Но только в третьем акте, точнее, после эпизода со знахарками, кото­рых Галима выгоняет, мы открываем прекрасный мир души воз­вышенного и гордого человека. Сулейманова создает образ гордый и смелый. И тем сильнее звучание трагедии, когда сломленным оказывается такой сильный характер.

Достойным партнером балерины оказался Фаузи Саттаров. Танцевальная сцена «суда» подводит нас и к образу Закира, а еще вернее – к могучему таланту Саттарова, создавшего мужествен­ный и решительный образ героя. Саттаров-актер демонстрирует скупую емкость чувства при гигантском напряжении ума. Вместе с тем он доверителен. Это сочетание дает единственно необходимый результат: перед нами не столько горестный обескрыленный юноша, жертва дикого произвола, сколько муж, прошедший тяж­кие испытания. Несчастья, выпавшие на его долю, ставят его перед вопросами: кто виноват и что делать?

Убедительность и очарование искусства Саттарова не только в эмоциональности, но и в высоком накале танца-размышления, ярко представленного в дуэте пятой картины и финальном моно­логе. Прежде всего в танце решает он собственно актерские за­дачи. (По С. Саитову).